Οι δύο μορφές βωβού λόγου
Κεφάλαιο 4 του L' inconscient esthétique, Editions Galilée, 2001
Mτφρ. Radical Desire
Η ψυχανάλυση λοιπόν βρίσκει τον ιστορικό γενέθλιό της τόπο σ' αυτή την αντι-κίνηση, της οποίας οι φιλοσοφικοί ήρωες είναι ο Σοπενάουερ και ο νεαρός Νίτσε, και η οποία κυριαρχεί στη λογοτεχνία που, από τον Ζολά στον Μωπασάν, τον Ίψεν ή τον Στρίντμπεργκ, βουτά στην καθαρή έλλειψη νοήματος της ωμής ζωής ή στην συνάντηση με τις δυνάμεις του σκότους. Δεν μας απασχολεί απλώς η επίδραση του πνεύματος της εποχής· για να είμαστε πιο ακριβείς, προσπαθούμε να θεμελιώσουμε τις θέσεις που είναι εφικτές μέσα σε ένα σύστημα όπως αυτό ορίζεται από μια συγκεκριμένη ιδέα της σκέψης και μια συγκεκριμένη ιδέα της γραφής. Γιατί η σιωπηρή επανάσταση που ονομάσαμε αισθητική ανοίγει τον χώρο όπου μια ιδέα της σκέψης και μια αντίστοιχη ιδέα της γραφής μπορούν να τύχουν επεξεργασίας. Αυτή η ιδέα της σκέψης βασίζεται σε μια θεμελιακή αποδοχή: υπάρχει σκέψη που δεν σκέφτεται, σκέψη που εργάζεται όχι μόνο στο ξένο στοιχείο της μη σκέψης αλλά και στην ίδια τη μορφή της μη σκέψης. Αντίστροφα, υπάρχει μη σκέψη που κατοικεί στη σκέψη και της δίνει μια δύναμη που είναι ολότελα δική της. Αυτή η μη σκέψη δεν είναι απλώς μια μορφή της απουσίας της σκέψης, είναι η αποτελεσματική παρουσία του αντιθέτου της. Από οποιαδήποτε πλευρά και αν προσεγγίσουμε την εξίσωση, η ταυτότητα της σκέψης και της μη σκέψης είναι πηγή μιας ξεχωριστής δύναμης.
Αντίστοιχη με αυτή την ιδέα είναι μια ιδέα για τη γραφή. Η γραφή αναφέρεται όχι μόνο σε μια μορφή εκδήλωσης της ομιλίας αλλά πιο θεμελιωδώς, σε μια ιδέα της ίδιας της ομιλίας και της εγγενούς της δύναμης. Γνωρίζουμε καλά πως για τον Πλάτωνα, η γραφή κατονόμαζε όχι μόνο την υλικότητα του γραπτού σημείου πάνω σε μια υλική βάση στήριξης, αλλά μια συγκεκριμένη κατάσταση της ομιλίας. Θεώρησε πως η γραφή ήταν ένας βωβός λόγος, ομιλία που είναι ανίκανη να πει αυτό που λέει διαφορετικά ή να επιλέξει να σωπάσει. Δεν μπορεί ούτε να εξηγήσει τι προσφέρει ούτε να διακρίνει αυτούς προς τους οποίους αρμόζει να απευθύνεται από αυτούς προς τους οποίους δεν αρμόζει. Αυτή η ομιλία, ταυτόχρονα βουβή και φλύαρη, μπορεί να αντιπαρατεθεί με την ομιλία που είναι πράξη, με τη λογοθετική πρακτική που καθοδηγείται από μια σημασιοδότηση που μεταδίδεται και ένα στόχο που επιτυγχάνεται. Για τον Πλάτωνα, αυτή ήταν η ομιλία του αυθέντη, ο οποίος γνωρίζει πώς να εξηγεί τα λόγια του και πώς να τα κρατά επιφυλακτικά, πώς να τα κρατά μακριά από το βέβηλο, και πώς να τα εναποθέτει σαν σπόρους στις ψυχές αυτών στους οποίους μπορούν να αποδώσουν καρπούς. Η κλασσική αναπαραστατική τάξη ταυτοποίησε τούτη την "ζώσα ομιλία" με την ενεργό ομιλία του μεγάλου ρήτορα που συγκινεί βαθιά και πείθει, μορφώνει και οδηγεί ψυχές και σώματα. Το μοντέλο αυτό περιλαμβάνει παρομοίως τον λόγο του τραγικού ήρωα που ακολουθεί τη θέλησή του και τα πάθη του ως το τελικό όριο.
Σε αντίθεση με αυτόν τον ζώντα λόγο που παρείχε την αναπαραστατική τάξη με τη νόρμα της, η γραφή είναι ο τρόπος του λόγου που αντιστοιχεί στην αισθητική επανάσταση: ο αντιφατικός τρόπος μιας ομιλίας που μιλά και παραμένει σιωπηλή την ίδια στιγμή, που γνωρίζει και συνάμα αγνοεί τι λέει. Αλλά υπάρχουν δύο μείζονες μορφές αυτού του αντιφατικού τρόπου, οι οποίες αντιστοιχούν στις δύο αντίθετες μορφές της σχέσης ανάμεσα στη σκέψη και τη μη σκέψη. Η πόλωση των δύο αυτών μορφών ιχνηλατεί τον χώρο ενός και μόνο τόπου, αυτού της λογοτεχνικής ομιλίας ως συμπτωματικής ομιλίας.
Η σιωπηλή γραφή με την πρώτη έννοια είναι η ομιλία που φέρουν τα ίδια τα βουβά πράγματα. Είναι η ικανότητα της σημασιοδότησης που εγγράφεται πάνω στο ίδιο τους το σώμα, και που συνοψίζεται στο "τα πάντα μιλούν" του Νοβάλις, του ποιητή-ορυκτολόγου. Το κάθε τι είναι ίχνος, απομεινάρι, ή απολίθωμα. Κάθε αισθητή μορφή, ξεκινώντας από την πέτρα ή το κοχύλι, αφηγείται μια ιστορία. Με τις γραμμώσεις τους και τις χαράξεις τους, κουβαλούν όλες ίχνη της ιστορίας τους και σημάδια του πεπρωμένου τους. Η λογοτεχνία αναλαμβάνει το καθήκον της αποκωδικοποίησης και της επανεγγραφής αυτών των σημαδιών της ιστορίας που εγγράφονται στα πράγματα. Ο Μπαλζάκ συνοψίζει και εκθειάζει αυτή την νέα ιδέα για τη γραφή με τις αποφασιστικές του σελίδες στην αρχή του La peau de chagrin που περιγράφουν το κατάστημα του αντικέρ ως έμβλημα μιας νέας μυθολογίας, ως φαντασμαγορία που δημιουργείται εξ ολοκλήρου από τα συντρίμμια της κατανάλωσης. Ο μεγάλος ποιητής της εποχής αυτής δεν είναι ο Βύρωνας, ο ανταποκριτής της αναταραχής της ψυχής. Είναι ο Κουβιέ, ο γεωλόγος, ο φυσιοδίφης που επανασυγκροτεί τους ζωικούς πληθυσμούς από οστά και τα δάση από απολιθωμένα αποτυπώματα. Με τον Κουβιέ, ορίζεται μια νέα αντίληψη του καλλιτέχνη ως αυτού που ταξιδεύει μέσα από τους λαβύρινθους και τις κρύπτες του κοινωνικού κόσμου. Ο καλλιτέχνης συγκεντρώνει τα απομεινάρια και μεταγράφει τα ιερογλυφικά που αναδύονται στην συναρμογή θολών ή τυχαίων πραγμάτων. Παρέχει στις ασήμαντες λεπτομέρειες της πρόζας του κόσμου την δύναμη της ποιητικής σημασιοδότησης. Στην τοπογραφία μιας πλατείας, στη φυσιογνωμία μιας κτιριακής πρόσοψης, στο σχέδιο ή τη φθορά ενός κομματιού υφάσματος, στο χάος ενός σωρού εμπορευμάτων ή αποριμμάτων, αναγνωρίζει τα στοιχεία μιας μυθολογίας. Καθιστά την αληθινή ιστορία μιας κοινωνίας, μιας εποχής, ή ενός λαού ορατά μέσω των μορφών αυτής της μυθολογίας, προεικονίζοντας τα ατομικά ή συλλογικά πεπρωμένα. Το τα πάντα μιλούν υπονοεί ως φράση την κατάργηση των ιεραρχιών της αναπαραστατικής τάξης. Ο μεγάλος φροϋδικός κανόνας ότι δεν υπάρχουν ασήμαντες "λεπτομέρειες" --ότι αντιθέτως, οι λεπτομέρειες είναι αυτές που μας βάζουν στο μονοπάτι της αλήθειας-- βρίσκεται σε άμεση σύνδεση με την αισθητική επανάσταση. Δεν υπάρχουν ευγενή και χυδαία θέματα, δεν υπάρχουν σημαντικά αφηγηματικά επεισόδια και άλλα, επικουρικού και περιγραφικού χαρακτήρα. Δεν υπάρχει ούτε ένα επεισόδιο, ούτε μια περιγραφή, ούτε μια πρόταση που δεν φέρει εντός της την σημασιοδοτική δύναμη όλου του έργου. Δεν υπάρχει τίποτε που δεν φέρει τη δύναμη της γλώσσας. Τα πάντα βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο, είναι το ίδιο σημαντικά, το ίδιο σημαίνοντα. Έτσι, ο αφηγητής του La Maison du chat-qui-pelote [1] μας τοποθετεί μπροστά από την πρόσοψη ενός σπιτιού του οποίου τα ασύμμετρα ανοίγματα, τα χαωτικά βάθη και ο περιβάλλον του χώρος του δημιουργούν ένα ιστό από ιερογλυφικά μέσω των οποίων αποκωδικοποιούμε την ιστορία της κοινωνίας για την οποία μαρτυρά --και το πεπρωμένο των χαρακτήρων που ζουν εκεί. Παρόμοια, οι Άθλιοι μας βουτούν μέσα στον υπόνομο, που, όπως ο κυνικός φιλόσοφος, λέει τα πάντα· φέρνει μαζί και σε ίση βάση όλα όσα ο πολιτισμός χρησιμοποιεί και πετά, τις μάσκες του και τους διαχωρισμούς του, καθώς και τα καθημερινά του σκεύη. Ο νέος ποιητής, ο γεωλογικός ή αρχαιολογικός ποιητής, αναλαμβάνει την ίδια μορφή διερεύνησης που αναλαμβάνει ο Φρόυντ στην Ερμηνεία των ονείρων. Θέτει την αρχή ότι τίποτε δεν είναι ασήμαντο, ότι οι πεζές λεπτομέρειες που η θετικιστική σκέψη απορρίπτει ή αποδίδει σε μια απλώς φυσιολογικής τάξης λογική είναι στην πραγματικότητα σημάδια που κωδικοποιούν μια ιστορία. Θέτει όμως επίσης την παράδοξη προϋπόθεση αυτής της ερμηνευτικής: για να μπορέσει το τετριμμένο να αποκαλύψει το μυστικό του, πρέπει πρώτα να μυθολογικοποιηθεί. Το σπίτι και ο υπόνομος μιλούν, φέρουν το ίχνος της αλήθειας --όπως θα κάνει το όνειρο ή η παράπραξη, και το μαρξικό εμπόρευμα-- στον βαθμό που μεταμορφώνονται πρώτα στα στοιχεία μια μυθολογίας ή φαντασμαγορίας.
[1] Μυθιστόρημα του Ονορέ ντε Μπαλζάκ.
Ο συγγραφέας λοιπόν είναι ένας γεωλόγος ή αρχαιολόγος που εξερευνά τους λαβύρινθους του κοινωνικού κόσμου, και αργότερα, αυτούς του εαυτού. Συγκεντρώνει απομεινάρια, ξεθάβει απολιθώματα, και μεταγράφει σημεία που μαρτυρούν για ένα κόσμο και γράφουν μια ιστορία. Η βουβή γραφή των πραγμάτων προσφέρει, στην πρόζα της, την αλήθεια ενός πολιτισμού ή μιας εποχής που η κάποτε ένδοξη σκηνή του "ζώντος λόγου" είχε αποκρύψει. Η τελευταία έχει πλέον κταντήσει μια μάταια σκηνή ρητορείας, λόγος της επιφανειακής ταραχής. Αλλά ο διερμηνέας των σημείων έχει επίσης γίνει γιατρός, συμπτωματολόγος που διαγιγνώσκει τις ασθένειες που κατατρώνε το φιλόδοξο άτομο και την αστραφτερή κοινωνία. Ο νατουραλιστής και γεωλόγος Μπαλζάκ είναι επίσης γιατρός, ικανός να εντοπίσει στην καρδιά της εντατικής δραστηριότητας των ατόμων και των κοινωνιών μια ασθένεια ταυτόσημη αυτής της έντασης. Στο έργο του Μπαλζάκ το όνομα αυτής της ασθένειας είναι θέληση: η ασθένεια της σκέψης που αναζητά να μεταμορφωθεί σε πραγματικότητα και έτσι σπρώχνει τα άτομα και τις κοινωνίες στον όλεθρο. Πράγματι, η ιστορία της λογοτεχνίας του 19ου αιώνα μπορεί να περιγραφεί ως η ιστορία των μεταμορφώσεων της "θέλησης". Στην νατουραλιστική και συμβολιστική περίοδο, θα γίνει απρόσωπο πεπρωμένο, κληρονομικότητα, και κατόρθωμα μιας θέλησης-να-ζήσεις χωρίς λογική, μια επίθεση κατά των ψευδαισθήσεων της συνείδησης από ένα κόσμο νεφελωδών δυνάμεων. Η λογοτεχνική συμπτωματολογία θα αποκτήσει συνεπώς ένα νέο στάτους σ' αυτή τη λογοτεχνία των παθολογιών της σκέψης που επικεντρώνονται στην υστερία, την "νεύρωση", ή το βάρος του παρελθόντος. Οι νέες αυτές δραματουργίες του θαμμένου μυστικού ιχνηλατούν την ιστορία ζωής του ατόμου ώστε να ξεσκεπάσουν το βαθύ μυστικό της κληρονομικότητας και της φυλής και, σε τελική ανάλυση, το γυμνό και χωρίς νόημα γεγονός της ζωής.
Η λογοτεχνία αυτή συνδέεται με την δεύτερη μορφή της ταυτότητας λόγου και πάθους που αναφέρεται πιο πάνω, αυτής που εκπορεύεται από το ανάστροφο μονοπάτι που πηγαίνει από το ξεκάθαρο στο νεφελώδες και από τον λόγο στο πάθος, στο καθαρό πάσχειν της ύπαρξης και την καθαρή αναπαραγωγή της έλλειψης νοήματος της ζωής. Εδώ εμπλέκεται μια δεύτερη μορφή του βωβού λόγου. Αντί για τα ιερογλυφικά που εγγράφονται στο σώμα και το υποκείμενο προς αποκωδικοποίηση συναντούμε την ομιλία ως μονόλογο, την ομιλία σε κανέναν και την ομιλία που δεν μιλά για τίποτε παρά για τις απρόσωπες και ασύνειδες προϋποθέσεις του ίδιου του λόγου. Στον καιρό του Φρόυντ ήταν ο Μέτερλινκ αυτός που θεωρητικοποίησε αυτή τη δεύτερη μορφή βωβού λόγου πιο αποτελεσματικά, στην ανάλυσή του για τον "διάλογο δεύτερου βαθμού" στα έργα του Ίψεν. [2] Αυτός ο διάλογος εκφράζει όχι τις σκέψεις, τα συναισθήματα και τις προθέσεις των χαρακτήρων, αλλά τη σκέψη του "τρίτου προσώπου" που στοιχειώνει τον διάλογο, την συνάντηση με το Άγνωστο, με τις ανώνυμες και δίχως νόημα δυνάμεις της ζωής. Η "γλώσσα της ακίνητης τραγωδίας" μεταγράφει "τις ασύνειδες κινήσεις ενός όντος που φτάνει σε φωτεινά χέρια μέσα από τις πολεμίστρες του τεχνητού κάστρου όπου είμαστε φυλακισμένοι" [3], το χτύπημα "ενός χεριού που δεν μας ανήκει [και] χτυπά στις μυστικές πύλες του ενστίκτου μας" [4]. Οι πύλες αυτές, λέει ο Μέτερλινκ συνοπτικά, δεν μπορούν να ανοιχτούν, αλλά μπορούμε να ακούσουμε "το χτύπημα πίσω απ' την πόρτα". Μπορούμε να μεταγράψουμε το δραματικό ποίημα, που ήταν πρότερα αφιερωμένο σε μια "οργάνωση δράσεων", στη γλώσσα των χτυπημάτων αυτών, τη γλώσσα του αόρατου πλήθους που στοιχειώνει τη σκέψη μας. Ίσως αυτό που χρειάζεται η σκηνή είναι να ενσωματωθεί αυτός ο λόγος σε ένα νέο σώμα: όχι πια το ανθρώπινο σώμα του ηθοποιού/χαρακτήρα αλλά αυτό ενός όντος "που θα εμφανιζόταν να ζει χωρίς να είναι ζωντανό", ένα σώμα από σκιά ή από κερί, που προσφέρεται σε αυτή την πολλαπλή και ανώνυμη φωνή. [5] Από αυτό, ο Μέτερλινκ αντλεί την ιδέα ενός θεάτρου ανδρείκελων που συνδέει την μυθιστορηματική ονειροπόληση του Villiers de L' Isle-Adam με το μέλλον του θεάτρου, από την Υπερ-μαριονέτα του Edward Gordon στο Νεκρό γυαλί του Tadeusz Kantor.
Το αισθητικό ασυνείδητο, ομοούσιο με την αισθητική διάταξη της τέχνης, παρουσιάζεται στο δίπολο αυτής της διπλής σκηνής βωβού λόγου: από τη μία, ένας λόγος που γράφεται στο σώμα, ο οποίος πρέπει να αποκατασταθεί στην γλωσσική σημασιοδότηση από την εργασία της αποκωδικοποίησης και της επανεγγραφής· από την άλλη, ο άφωνος λόγος μιας ανώνυμης δύναμης που παραμονεύει πίσω από κάθε συνείδηση και κάθε σημασιοδότηση, και στην οποία πρέπει να δοθεί σώμα και φωνή. Το κόστος όμως μπορεί να είναι ότι η ανώνυμη αυτή φωνή και το φαντασματικό αυτό σώμα οδηγούν το ανθρώπινο υποκείμενο μέσα από το μονοπάτι της μεγάλης παραίτησης στην ανυπαρξία της θέλησης της οποίας η σοπεναουερϊκή σκιά πέφτει τόσο βαριά στη λογοτεχνία του ασυνείδητου.
Σημειώσεις
[2] Maurice Maeterlinck, "Το τραγικό στην καθημερινή ζωή", στο Ο θησαυρός του ταπεινού, Νέα Υόρκη, σ. 113-35.
[3] Jules Huret, "Συζήτηση με τον Μωρίς Μέτερλινκ", και Maeterlinck, "Εξομολόγηση του ποιητή", στο Εισαγωγή σε μια ψυχολογία των ονείρων και άλλα κείμενα, Βρυξέλλες, 1986, σ. 156, 81.
[4] Μέτερλινκ, "Μικρές κουβέντες: Το θέατρο", στο Συμβολικές θεωρίες τέχνης: Κριτική ανθολογία, Μπέρκλεϊ, 1995, σ, 144. Γνωρίζω ότι ο Μέτερλινκ τοποθετεί τον εαυτό του στην κληρονομιά του 'Εμερσον και της μυστικιστικής παράδοσης, όχι σ' αυτή του σοπεναουερικού "μηδενισμού". Αυτό που με ενδιέφερε όμως εδώ --και αυτό που επιπλέον κάνει εφικτή τη σύγχυση των δύο παραδόσεων-- είναι το παρόμοιο στάτους που δίνουν στη βουβή ομιλία ως έκφραση της ασυνείδητης "θέλησης" για ύπαρξη.
[5] Μέτερλινκ, "Μικρές κουβέντες", σ. 145.
