Θ. Αγγελόπουλος-Οι κυνηγοί (1977)

Τα δύο χέρια του Θόδωρου Αγγελόπουλου

Υπάρχουν πολλοί τρόποι για να μιλήσεις για ένα έργο, αλλά ο οικονομικότερος, χωρίς άλλο, είναι η αλληγορία. Και είναι ιδιαίτερα ευτυχές όταν μια κριτική αλληγορία μπορεί να μιλήσει για ένα έργο μιλώντας για την δική του σχέση με την αλληγορία. Στην Καταγωγή του γερμανικού τραγικού δράματος, ο Walter Benjamin έγραφε πως "η αλληγορία είναι για τη σφαίρα της σκέψης ότι και τα ερείπια για τη σφαίρα των πραγμάτων." Ο Benjamin διαχωρίζει συνεπώς την αλληγορία από το σύμβολο στην βάση της αντίστιξης θραύσματος και ολότητας· επειδή όμως το ερείπιο είναι η αποτύπωση της καταστροφικής εργασίας της ιστορίας, που σωρεύει "ερείπια πάνω σε ερείπια" ("Θέσεις για τη φιλοσοφία της ιστορίας"), η αλληγορία είναι επίσης το κατεξοχήν μέσο για την αποτύπωση του ιστορικού και του στοχασμού πάνω σ' αυτό. Τουλάχιστον για τον μελαγχολικό, αυτόν που στοχάζεται τα ερείπια με μια κάποια εμμονικότητα. Και σ' αυτή την κατηγορία βέβαια εντάσσεται ξεκάθαρα η οπτική του ύστερου Αγγελόπουλου, που είναι αυτή ενός Benjamin χωρίς το αντιστάθμισμα του στρατευμένου επαναστατικού μαρξισμού, ενός Benjamin που έχει παραδοθεί τελεσίδικα στην οπτική της υποχώρησης και της ήττας. 

Ανάμεσα στο "Τοπίο στην Ομίχλη" (1988) και το "Βλέμμα του Οδυσσέα" (1995), η αλληγορία, η στάμπα του ερειπίου ή θραύσματος που αφήνει πίσω της η ιστορική καταστροφή, παίρνει την απτή μορφή του ακρωτηριασμένου, γιγαντιαίου χεριού. Η διαλεκτική των χεριών που αναδύονται σε δύο διαφορετικά υδάτινα τοπία, αυτό του λιμανιού της Θεσσαλονίκης και αυτό ενός βαλκανικού ποταμού, περιστρέφεται γύρω από τη μαύρη τρύπα που απλώνεται ανάμεσα στις ημερομηνίες 1988 και 1995. Η μαύρη αυτή τρύπα λέγεται "πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού" και, ως μια από τις απολήξεις της, γιουγκοσλαβικός εμφύλιος. Αυτές οι δύο καταστροφές φέρνουν το ένα χέρι με το άλλο, χτίζουν έναν διάλογο ανάμεσά τους στην νοηματική, θα έλεγε κανείς, γλώσσα --τη γλώσσα των χεριών-- που είναι επίσης διάλογος ανάμεσα σε δύο χρονικές στιγμές. Ας δούμε λίγο αναλυτικότερα τι κομίζει αυτή η γλώσσα.

Στην σεκάνς από το "Τοπίο στην ομίχλη", το γιγαντιαίο χέρι που αναδύεται από τα νερά του Θερμαϊκού σουρεαλιστικά, ανεξήγητα, παραπέμπει σ' ένα μυθικών διαστάσεων αρχαίο άγαλμα. Το ερείπιο εντάσσεται στο ευρύτερο αναφορικό πλαίσιο της "εθνικής ιστορίας", ως κλασικός τόπος της νεοελληνικής μελαγχολίας που προκαλεί ο στοχασμός για την έκπτωση από το ευκλεές απώτατο παρελθόν στη μίζερη βαλκανική περιφερειακότητα, την οποία και ενσωματώνει ακέραια το θέαμα της παρακμάζουσας παραθαλάσσιας Θεσσαλονίκης. Βρισκόμαστε καθαρά μέσα στο τοπίο του μοντερνισμού της γενιάς του 30, αλλά και συνάμα σ' αυτό του Καβάφη, με τα δύο αυτά σημεία να συγκροτούν τους πόλους μιας εθνοκεντρικής και μιας κοσμοπολίτικης μελαγχολίας για την παρακμή, εγγράφοντας τη Θεσσαλονίκη από τη μία στην ιστορική οικονομία της παρηκμασμένης Ελληνιστικής πόλης, και από την άλλη στην μελαγχολία για το πιο πρόσφατο αλλά εξίσου εξαφανισμένο διεθνικό παρελθόν, για τη Θεσσαλονίκη ως πρωτεύουσα των Βαλκανίων, ως σταυροδρόμι λαών και θρησκειών, και, γιατί όχι, τη Θεσσαλονίκη των πρώτων σκιρτημάτων του σοσιαλισμού -- τη Θεσσαλονίκη, για παράδειγμα, της Féderacion και του Αβραάμ Μπεναρόγια. Όπως και να χει, αυτό το θραύσμα περιέχει ένα δεύτερο, που θα μας επιτραπεί το λογοπαίγνιο να χαρακτηρίσουμε "ενδεικτικό": από το σπασμένο χέρι του Θερμαϊκού λείπει ο δείκτης, το δάχτυλο που δείχνει μπροστά, που υποδεικνύει μια πορεία. Και η αλληγορία φυσικά είναι ακριβώς αλληγορία για την έκθλιψη της αίσθησης κατεύθυνσης, για την έκθλιψη της διάστασης του μέλλοντος και της μελλοντικότητας για την πόλη, και πιθανώς, για την χώρα ευρύτερα. 

Ο δείκτης, απ' την άλλη, το δάχτυλο που ενσωματώνει την ιδέα της πορείας μπροστά, είναι αυτό ακριβώς που ξεχωρίζει, άκαμπτα τεντωμένο, στο δεύτερο θραύσμα, το σπασμένο άγαλμα του Λένιν που διασχίζει --δεμένο από παντού-- το βαλκανικό ποτάμι. Ο Λένιν είναι η ενσάρκωση μιας αντίληψης της πορείας, μιας κίνησης ιστορικής πέρα από το τέλμα της μελαγχολίας. Είναι η υπόσχεση για έναν τέτοιο δρόμο, μεταξύ άλλων, και για αυτά τα ίδια Βαλκάνια στα οποία ανήκει, με χίλιους δυο τρόπους, η Θεσσαλονίκη της πρώτης σεκάνς. Αλλά αυτός ο Λένιν είναι κατάκοιτος και όχι όρθιος, παγωμένος στο μάρμαρο, τεμαχισμένος και ανήμπορος. Ο τεντωμένος δείκτης είναι το υπόλειμμα μιας αντίληψης της πορείας που έχει παγώσει, αλληγορικός ενδείκτης όχι της ζώσας θέλησης αλλά του rigor mortis, της ακαμψίας του θανάτου. Κι ο θάνατος αυτός είναι, ανάμεσα σε άλλα, θάνατος της υπόσχεσης για κάτι άλλο απ' τη βαλκανική μιζέρια των διαρκώς συγκρουόμενων εθνικισμών, του εγκλεισμού στα στενά σύνορα της εθνικής ταυτότητας, του πολέμου. Ο τεμαχισμένος Λένιν είναι ήδη η διαλυμένη Γιουγκοσλαβία, ο προάγγελος του σπαραγμού κοινοτήτων και ανθρώπων. 

Ανάμεσα στο χέρι με τον κομένο δείκτη και τον θριαμβικά σηκωμένο δείκτη ενός τεμαχισμένου και απονεκρωμένου ηγέτη, ανάμεσα στο ακατανόητο της επιμονής του μύθου που αναδύεται στον Θερμαϊκό και την ιστορική συντριβή που πλέει αθόρυβα στα νερά του ποταμού σαν άλλο ένα πεταμένο πτώμα εμφύλιας σφαγής, συνοψίζεται, με άψογα συμμετρική ειρωνεία, η ιστορική μελαγχολία του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Κι αυτή η ιστορική μελαγχολία δεν είναι άλλο από το αποτέλεσμα της σύγχυσης, στα μάτια του ίδιου, της μυθικής βίας (Benjamin, "Κριτική της Βίας") και της ιστορικότητας, της νεωτερικότητας και του αρχαϊσμού, του μυθικά ανεξήγητου και του ιστορικά τραυματικού. Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος ήταν ο σημαντικότερος ίσως κινηματογραφικός εκφραστής και οραματιστής της ιστορίας ως ήττας, ως υπαναχώρησης πίσω στον μύθο και στην ενοχή της μαύρης μοίρας (Benjamin, "Οι Εκλεκτικές συγγένειες του Γκαίτε"). Αλλά αυτό το τελευταίο --αν και είναι μόνο στις πιο πρόσφατες ταινίες του που αποκρυσταλλώνεται ως τραγική απώλεια διαλεκτικής διαύγειας-- ήταν πάντα ήδη εκεί στον κινηματογράφο του,  από την πρώτη του κιόλας μεγάλου μήκους ταινία (Αναπαράσταση, 1970), σαν κάποιου είδους ανακλαστικά διατυπωμένος νόμος του μυθικού πεπρωμένου. Και εκεί βρίσκεται ήδη ο πυρήνας της επικράτησης μιας αδυναμίας απέναντι στην προοπτική της απαγκίστρωσης της ιστορικότητας απ' το μυθικό, από την επανάληψη της συντριβής του ανθρώπου από Θεούς ανεξήγητους και εκδικητικούς, από το βύθισμα της χώρας σε ένα θρηνητικό τοπίο βροχής, λάσπης, ανηλιάς και ομίχλης: τη ζωή σε έναν καταραμένο τόπο που έχει μετατοπιστεί ολόκληρος σε έναν διαρκή Βορρά. Αυτό ήταν το απαρηγόρητο μήνυμα του δικού μας υιού (-πουλος) του μπενγιαμινικού Αγγέλου.

Υστερόγραφο

Χειμώνας του 1997, Θεσσαλονίκη. Ομίχλη και βροχή. Περπατάω στη Λεωφόρο Νίκης, άφραγκος στη δεκαετία της ευμάρειας. Κάτι ποδηλάτες με κίτρινα αδιάβροχα διασχίζουν την παραλία, καθώς περνά ένα άδειο λεωφορείο του ΟΑΣΘ. "Θε, μου, αυτή η Θεσσαλονίκη μού φαίνεται πια σαν ταινία του Αγγελόπουλου", μονολογώ νοερά. Και ξαφνικά αντιλαμβάνομαι ότι αυτό που βλέπω είναι ταινία του Αγγελόπουλου, ότι παρακολουθώ ένα γύρισμα. Στα παγωτά Δωδώνη, λίγο μετά, βλέπω τον ίδιο, κάποιους απ' το συνεργείο. Στιγμή μπροστά στην αιωνιότητα του σελουλόιντ. Η αιωνιότητα και μία μέρα. Αλλά αυτός είναι ο δικός μου, καταχρηστικά προσωπικός, αντι-μυθικός και χαρούμενος Αγγελόπουλος: το "και μία μέρα". Σου απαντάω λοιπόν Αγγελόπουλε, σου είχα πάντα ήδη απαντήσει:

Το επόμενο θαύμα

Χόρευε στο χιόνι λένε
ο Λένιν, όχι για την νίκη
την ίδια, αλλά επειδή
κράτησε μια μέρα
παραπάνω απ' την προηγούμενη.
Μια μέρα παραπάνω
είναι η εξίσωση της λύτρωσης,
το άνοιγμα του ατέρμονου,
μια μέρα παραπάνω
είναι η αιωνιότητα
αλγεβραϊκά. Ο χρόνος όλος
δεν εξαντλεί ποτέ
τη μια μέρα παραπάνω.