Σάββατο, 20 Απριλίου 2013

Fredric Jameson-Μεταμοντερνισμός ή, η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού (αποσπάσματα)

Fredric Jameson
Μεταμοντερνισμός ή, η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού 
Duke University Press/Verso, 1991
Μτφρ.: Radical Desire

Ας ξεκινήσουμε με ένα από τα κανονικοποιημένα έργα του υψηλού μοντερνισμού στην εικαστική τέχνη, τον γνωστό πίνακα των χωριάτικων παπουτσιών που φιλοτέχνησε ο Βαν Γκογκ -- παράδειγμα, που, όπως μπορείτε να φαναστείτε, δεν διαλέχτηκε ούτε αθώα ούτε τυχαία. Θέλω να προτείνω δύο τρόπους ανάγνωσης αυτού του πίνακα, οι οποίοι ανακατασκευάζουν, κατά κάποιο τρόπο, την πρόσληψη του έργου σε μια διαδικασία δύο σταδίων ή δύο επιπέδων.

Πρώτα θέλω να προτείνω ότι αν δεν θέλουμε αυτή η χιλιοαντιγραμμένη εικόνα να ολισθήσει στο επίπεδο της απλής διακόσμησης, είμαστε υποχρεωμένοι να ανακατασκευάσουμε κάποια αρχική κατάσταση μέσα από την οποία αναδύεται το εντελές έργο. Εάν αυτή η κατάσταση --που έχει εξαφανιστεί στο παρελθόν-- δεν ανακατασκευαστεί με κάποιο τρόπο νοητικά, ο πίνακας θα παραμείνει ένα αδρανές αντικείμενο, ένα πραγμοποιημένο προϊόν που θα είναι αδύνατο να συλληφθεί ο ίδιος ως συμβολική πράξη, ως πράξις [ελληνικά στο πρωτότυπο] και ως παραγωγή.


Ο τελευταίος αυτός όρος [παραγωγή] δείχνει ότι ένας τρόπος για να ανακατασκευάσουμε το αρχικό πλαίσιο στο οποίο το έργο σε ένα επίπεδο απαντά είναι να δώσουμε έμφαση στα πρωτογενή υλικά, στο αρχικό περιεχόμενο το οποίο ο πίνακας αντιμετωπίζει και ξαναεπεξεργάζεται, μεταμορφώνει και ιδιοποιείται. Στον Βαν Γκογκ το περιεχόμενο αυτό, τα αρχικά εκείνα αυτά υλικά, θα πρέπει, θα ισχυριστώ, να συλληφθούν απλά ως ο συνολικός κόσμος των αντικειμένων που συνιστά την αγροτική μιζέρια, την γυμνή αγροτική φτώχεια, και ολόκληρο τον στοιχειώδη ανθρώπινο κόσμο της εξοντωτικής αγροτικής εργασίας, έναν κόσμο που ανάγεται στην πιο κτηνώδη και επαπειλούμενη, πρωτόγονη και περιθωριοποιημένη κατάσταση.

Σε έναν τέτοιο κόσμο, τα καρποφόρα δέντρα είναι αρχαία και εξουθενωμένα ξυλάρια που εξέχουν απ' την φτωχή γη· οι άνθρωποι του χωριού έχουν φθαρεί ως το κρανίο, σαν καρικατούρες κάποιας τελικής γκροτέσκας τυπολογίας των βασικών τύπων ανθρώπινων χαρακτηριστικών. Πώς γίνεται λοιπόν στον Βαν Γκογκ πράγματα όπως οι μηλιές να εκρήγνυνται σε μια παραισθησιογόνο επιφάνεια χρώματος, και τα αγροτικά του στερεότυπα να επενδύονται ξαφνικά και φανταχτερά με αποχρώσεις του κόκκινoυ και του πράσινου; Σε αυτή την πρώτη ερμηνευτική εκδοχή θα προτείνω εν συντομία ότι η ηθελημένη και βίαιη μεταμόρφωση του ξεθωριασμένου κόσμου των αντικειμένων του χωρικού στην πιο θεσπέσια υλοποίηση του καθαρού χρώματος στη λαδομπογιά πρέπει να ιδωθεί ως ουτοπική χειρονομία, ως μια πράξη αναπλήρωσης που καταλήγει να παράξει ένα ολόκληρο καινούργιο ουτοπικό κόσμο των αισθήσεων, ή τουλάχιστον της ανώτατης εκείνης αίσθησης --της όρασης, του οπτικού, του ματιού-- την οποία ξανασυνιστά για χάρη μας ως έναν δικαιωματικά ημιαυτόνομο χώρο, ως μέρος κάποιας νέας κατανομής της εργασίας στο σώμα του κεφαλαίου, ως κάποια νέα κατάτμηση του αναδυόμενου κόσμου των αισθήσεων, η οποία αναπαράγει τις εξειδικεύσεις και τις διαιρέσεις της καπιταλιστικής ζωής την ίδια στιγμή που αναζητά σε αυτή ακριβώς την κατάτμηση μια απελπισμένη ουτοπική αναπλήρωση.

Υπάρχει φυσικά μια δεύτερη ανάγνωση του Βαν Γκογκ που δεν μπορούμε να αγνοήσουμε όταν κοιτούμε τον συγκεκριμένο πίνακα, και αυτή είναι η κεντρικής σημασίας ανάλυση του Χάιντεγκερ στην Καταγωγή των έργων τέχνης, η οποία οργανώνεται γύρω από την ιδέα ότι το έργο τέχνης αναδύεται στο χάσμα ανάμεσα σε Γη και Κόσμο, ή σε αυτό που θα προτιμούσα να μεταφράσω ως [αφενός] την ακατάληπτη υλικότητα του σώματος και της φύσης και [αφετέρου] την επένδυση νοήματος της ιστορίας και του κοινωνικού. Θα επιστρέψουμε σε αυτό συγκεκριμένο χάσμα ή ρήγμα αργότερα. Εδώ αρκεί να ανακαλέσουμε στη μνήμη μας κάποιες από τις διάσημες φράσεις που προοικονομούν τη διαδικασία μέσα από την οποία αυτά τα εφεξής διάσημα χωριάτικα παπούτσια θα αναδημιουργήσουν γύρω από τον εαυτό τους όλον τον εξαφανισμένο κόσμο των αντικειμένων που κάποτε υπήρξε το ζωντανό τους πλαίσιο ύπαρξης. "Σ' αυτά", λέει ο Χάιντεγκερ, "πάλλεται το σιωπηλό κάλεσμα της γης, το ήσυχο δώρο του γινομένου καλαμποκιού και η αινιγματική του άρνηση στην στέρφα ερημιά της παγωμένης πεδιάδας." "Αυτός ο εξοπλισμός", συνεχίζει, "ανήκει στη γη, και προστατεύεται στον κόσμο της χωριάτισας...ο πίνακας του Βαν Γκογκ είναι η απο-κάλυψη αυτού που είναι στα αλήθεια ο εξοπλισμός -- το ζευγάρι των χωριάτικων παπουτσιών...Αυτή η οντότητα αναδύεται μέσα στην απο-κάλυψη του είναι της," μέσα από την μεσολάβηση του έργου τέχνης, το οποίο φέρνει ολόκληρο τον απόντα κόσμο και τη γη σε απο-κάλυψη γύρω από τον εαυτό του, μαζί με το βαρύ βάδισμα της χωριάτισας, την μοναξιά του μονοπατιού στον αγρό, την καλύβα στο ξέφωτο, τα φθαρμένα και χαλασμένα εργαλεία της δουλειάς στα αυλάκια του χώματος και στην εστία του σπιτιού. Η ανάλυση του Χάιντεγκερ χρειάζεται να συμπληρωθεί με την επιμονή στην ανανεωμένη υλικότητα του έργου, στην μεταμόρφωση μιας μορφής υλικότητας --της ίδιας της γης και των μονοπατιών της και των φυσικών αντικειμένων της-- στην άλλη εκείνη υλικότητα της λαδομπογιάς που καταφάσκεται και προβάλλεται ως τέτοια και για χάρη των δικών της οπτικών απολαύσεων. Έχει όμως [η ανάλυση του Χάιντεγκερ] μια ικανοποιητική βασιμότητα.
[...] Τώρα θα πρέπει να κοιτάξουμε κάποια παπούτσια διαφορετικού είδους, και είναι ευχάριστο να μπορούμε να αντλήσουμε μια τέτοια εικόνα απ' την πρόσφατη δουλειά της κεντρικής φιγούρας των σύγχρονων εικαστικών τεχνών. Προφανώς, τα Παπούτσια διαμαντόσκονης του Άντι Γουόρχολ δεν μας μιλούν πλέον με την αμεσότητα των υποδημάτων του Βαν Γκογκ. Στην πραγματικότητα, μπαίνω στον πειρασμό να πω ότι δεν μάς μιλούν καθόλου. Δεν υπάρχει τίποτα σ' αυτόν τον πίνακα που να οργανώνει ακόμα και έναν ελάχιστο χώρο για τον θεατή, που τον αντικρίζει καθώς στρίβει έναν διάδρομο μουσείου ή μιας γκαλερί με όλη την ενδεχομενικότητα κάποιου ανεξήγητου αντικειμένου της φύσης. Στο επίπεδο του περιεχομένου, έχουμε να κάνουμε με κάτι που είναι πολύ πιο ξεκάθαρα φετίχ, τόσο με την φροϋδική όσο και με την μαρξική έννοια [...] Εδώ όμως έχουμε μια τυχαία συλλογή από νεκρά αντικείμενα που κρέμονται μαζί στον καμβά σαν γογγύλια, τόσο αποψιλωμένα από τον προηγούμενο κόσμο της ζωής τους όσο το βουνό παπουτσιών που απέμειναν απ' το Άουσβιτς ή τα υπόλοιπα και σημάδια κάποιας ακατάληπτης και τραγικής πυρκαγιάς σε γεμάτο χορευτήριο. Δεν υπάρχει λοιπόν στον Γουόρχολ κανένας τρόπος να ολοκληρωθεί η ερμηνευτική χειρονομία και να αποκατασταθεί σε αυτά τα παράδοξα μνημεία όλο αυτό το ευρύτερο βιωμένο πλαίσιο του χορευτηρίου ή του χορού, του κόσμου της μόδας του τζετ σετ ή των περιοδικών για το γκλάμορ.  [...]

Υπάρχουν όμως και κάποιες άλλες σημαντικές διαφορές ανάμεσα στην στιγμή του υψηλού μοντερνισμού και του μεταμοντερνισμού, μεταξύ των παπουτσιών του Βαν Γκογκ και αυτών του Άντι Γουόρχολ, πάνω στις οποίες πρέπει να επιμείνουμε μάλλον σύντομα. Η πρώτη και η πιο προφανής είναι η ανάδυση ενός νέου είδους αίσθησης του επίπεδου ή του αβαθούς, ένα νέο είδος επιφανειακότητας με την πιο κυριολεκτική έννοια -- ίσως το κατεξοχήν μορφικό χαρακτηριστικό όλων των μεταμοντερνισμών, στο οποίο θα έχουμε την ευκαιρία να επιστρέψουμε σε άλλα πλαίσια συμφραζομένων.

Μετά πρέπει βέβαια να αντιμετωπίσουμε τον ρόλο της φωτογραφίας και του φωτογραφικού αρνητικού στην σύγχρονη τέχνη τέτοιου είδους: και είναι πράγματι αυτό που δίνει την νεκρική της ποιότητα στην εικόνα του Γουόρχολ, της οποίας η παγωμένη, σαν ακτίνας Χ, κομψότητα ταπεινώνει το πραγμοποιημένο μάτι του θεατή με έναν τρόπο που δεν μοιάζει να έχει τίποτε να κάνει με τον θάνατο ή την εμμονή με το θάνατο ή με το άγχος του θανάτου στο επίπεδο του περιεχομένου. Πράγματι, είναι σαν να έχουμε να κάνουμε εδώ με την αντιστροφή της ουτοπικής χειρονομίας του Βαν Γκογκ: στο παλιότερο έργο, ένας καταραμένος κόσμος μεταμορφώνεται, με κάποια νιτσεϊκή απόφανση και πράξη της θέλησης, στην ένταση του ουτοπικού χρώματος. Εδώ, αντίθετα, μοιάζει σαν η εξωτερική και έγχρωμη επιφάνεια των πραγμάτων --που έχει εκχυδαϊστεί και μολυνθεί εκ των προτέρων από την εγκόλπωσή τους στις αστραφετερές διαφημιστικές εικόνες-- να έχει ξηλωθεί ώστε να αποκαλύψει το νεκρικό ασπρόμαυρο υπόστρωμα του φωτογραφικού αρνητικού που κρύβεται από πίσω. Αν και αυτού του είδους ο θάνατος του κόσμου της εμφάνισης θεματοποιείται σε κάποια από τα έργα του Γουόρχολ, κυρίως στις εικόνες από αυτοκινητιστικά δυστυχήματα και τη σειρά με τις ηλεκτρικές καρέκλες, εδώ δεν πρόκειται νομίζω πλέον για ζήτημα περιεχομένου αλλά για μια πιο θεμελιακή μετάλλαξη τόσο στον ίδιο τον κόσμο των αντικειμένων --που τώρα γίνεται ένα σύνολο από κείμενα ή προσομοιώσεις-- όσο και στην διάθεση του υποκειμένου.

Πράγμα το οποίο με φέρνει σε ένα τρίτο χαρακτηριστικό που θέλω να αναπτύξω εδώ, αυτό που θα ονομάσω μαρασμό της διαθετικότητας [waning of affect]  στην μεταμοντέρνα κουλτούρα. Φυσικά, θα ήταν ανακριβές να προτείνουμε ότι κάθε διαθετικότητα, κάθε αίσθηση ή συναίσθημα, κάθε υποκειμενικότητα, έχουν εξαφανιστεί από την νεώτερη εικόνα. [...] Σκεφτείτε όμως τα μαγικά λουλούδια του Ρεμπώ, που "κοιτούν πίσω σε σένα", ή το ήρεμο προειδοποιητικό βλέμμα των αρχαϊκών προτομών στον Ρίλκε, που προειδοποιούν τον αστό να αλλάξει ζωή: τίποτε τέτοιο δεν υπάρχει εδώ, στην χωρίς σκοπό ελαφρότητα αυτού του τελικού διακοσμητικού στρώματος [της διαμαντόσκονης]. 
Ο μαρασμός όμως της διαθετικότητας μπορεί να προσεγγιστεί καλύτερα μέσω της ανθρώπινης μορφής, και είναι προφανές ότι αυτό που είπαμε για την εμπορευματοποίηση των αντικειμένων ισχύει το ίδιο πολύ για τα ανθρώπινα θέματα του Γουόρχολ: τα αστέρια --όπως η Μέριλιν Μονρό-- που είναι τα ίδια εμπορευματοποιημένα και μετατρέπονται σε εικόνες του εαυτού τους. Και εδώ επίσης, μια βίαιη επιστροφή στην παλιότερη περίοδο του υψηλού μοντερνισμού μάς προσφέρει μια δραματική συνοπτική παραβολή της μεταμόρφωσης την οποία συζητάμε. Ο πίνακας του Edvard Munch Η κραυγή είναι φυσικά μια κανονικοποιημένη έκφραση των μεγάλων μοντερνιστικών θεματικών της αποξένωσης, της ανομίας, της μοναξιάς, του κοινωνικού θρυμματισμού, και της απομόνωσης -- ένα σχεδόν προγραμματικής σημασίας έμβλημα αυτού που ονομαζόταν παλιότερα "εποχή της αγωνίας." Εδώ θα το διαβάσουμε ως ενσωμάτωση όχι απλώς της έκφρασης αυτού του είδους της διαθετικότητας αλλά, ακόμα περισσότερο, ως κάτι που προσεγγίζει την αποδόμηση της ίδιας τής αισθητικής τής έκφρασης, η οποία μοιάζει να έχει κυριαρχήσει σε μεγάλο κομμάτι αυτού που ονομάζουμε υψηλό μοντερνισμό αλλά να έχει εξαφανιστεί --για λόγους πρακτικούς όσο και θεωρητικούς-- από τον κόσμο του μεταμοντέρνου. Η ίδια η έννοια της έκφρασης προϋποθέτει βέβαια κάποιο χωρισμό μέσα στο υποκείμενο, και μαζί με αυτό, μια ολάκερη μεταφυσική του μέσα και του έξω, του βωβού πόνου μέσα στην μονάδα και της στιγμής στην οποία αυτό το "συναίσθημα" προβάλλεται προς τα έξω και εξωτερικεύεται, συχνά με τρόπο καθαρκτικό, ως χειρονομία ή κραυγή, ως απελπισμένη επικοινωνία και εξωτερική εκδραμάτιση αυτού του εσωτερικού αισθήματος. 
[...] Πολύ βιαστικά, μπορούμε να πούμε ότι εκτός από το ερμηνευτικό μοντέλο του μέσα και του έξω το οποίο αναπτύσσει ο πίνακας του Munch, έχουν αποκηρυχθεί στην σύγχρονη θεωρία τουλάχιστον τέσσερα ακόμα βασικά μοντέλα του βάθους: 1) το διαλεκτικό μοντέλο της ουσίας και της εμφάνισης (μαζί με ένα ολόκληρο φάσμα εννοιών της ιδεολογίας ή της φαύλου συνείδησης που τείνουν να το συνοδεύουν)· 2) το φροϋδικό μοντέλο του λανθάνοντος και του πρόδηλου, ή της καταστολής (το οποίο βέβαια είναι ο στόχος του προγραμματικού και συμπτωματικού έργου του Μισέλ Φουκώ Η ιστορία της σεξουαλικότητας)· 3) το υπαρξιακό μοντέλο της αυθεντικότητας και της μη αυθεντικότητας του οποίου οι ηρωικές ή τραγικές θεματικές σχετίζονται στενά με την άλλη μεγάλη αντίθεση μεταξύ αλλοτρίωσης και άρσης της αλλοτρίωσης, η οποία είναι επίσης θύμα της μεταδομιστικής ή μεταμοντέρνας περιόδου· και 4) πιο πρόσφατα, η μεγάλη σημειωτική αντίστιξη σημαίνοντος και σημαινομένου, η οποία αποδιαρθρώθηκε και αποδομήθηκε ραγδαία η ίδια κατά την σύντομη περίοδο δόξας της στην δεκαετία του 1960 και 1970. Αυτό που αντικαθιστά τα διαφορετικά αυτά μοντέλα βάθους είναι κυρίως μια αντίληψη της πρακτικής, των λογοθετικών πρακτικών, και του κειμενικού παιγνίου, του οποίου τις νέες συνταγματικές δομές θα εξετάσουμε αργότερα. Ας αρκεστούμε προς το παρόν να παρατηρήσουμε ότι και εδώ, το βάθος αντικαθίσταται από την επιφάνεια, ή από τις πολλαπλές επιφάνειες (αυτό που συχνά ονομάζεται διακειμενικότητα είναι, με αυτή την έννοια, κάτι άλλο από ζήτημα βάθους).

[...]

Όλα αυτά δείχνουν προς μια γενικότερη ιστορική υπόθεση: δηλαδή, ότι έννοιες όπως αγωνία και αλλοτρίωση (και οι εμπειρίες στις οποίες αντιστοιχούν, όπως στην Κραυγή) δεν είναι πλέον αρμόζουσες για τον κόσμο του μεταμοντέρνου.

[...]

Όσο για την έκφραση και για τα αισθήματα και συναισθήματα, η απελευθέρωση, στην σύγχρονη κοινωνία, από την παλαιότερη ανομία του συγκεντρωμένου υποκειμένου μπορεί επίσης να σημαίνει όχι απλώς την απελευθέρωση από την αγωνία αλλά την απελευθέρωση, επίσης, και από κάθε άλλο συναίσθημα, μιας και δεν υπάρχει πλέον παρών εαυτός για να αισθανθεί. Αυτό δεν σημαίνει ότι τα πολιτισμικά προϊόντα της μεταμοντέρνας εποχής είναι εντελώς γυμνά συναισθήματος, αλλά μάλλον ότι τα συναισθήματα αυτά --τα οποία ίσως θα ήταν καλύτερα, ακολουθώντας τον Ζ.-Φ. Λυοτάρ, να αποκαλέσουμε "εντάσεις"-- είναι πλέον αιωρούμενα και απρόσωπα, και τείνουν να κυριαρχούνται από ένα παράξενο είδος ευφορίας, κάτι στο οποίο θα πρέπει να επιστρέψουμε αργότερα.

Ο μαρασμός της διαθετικότητας όμως μπορεί επίσης να περιγραφεί μέσα στο στενότερο πλαίσιο της λογοτεχνικής κριτικής, ως μαρασμός των μεγάλων μοντερνιστικών θεματικών του χρόνου και της χρονικότητας, των ελεγειακών μυστηρίων του durée [διάρκεια] και της μνήμης (κάτι που πρέπει να εννοηθεί τόσο ως κατηγορία της λογοτεχνικής κριτικής που σχετίζεται με τον υψηλό μοντερνισμό, όσο και ως χαρακτηριστικό των ίδιων των έργων). Μάς έχουν συχνά πει, όμως, ότι τώρα ζούμε στον συγχρονικό και όχι στο διαχρονικό άξονα, και νομίζω ότι κάποιος μπορεί να ισχυριστεί, έστω εμπειρικά, ότι η καθημερινή μας ζωή, η ψυχική μας εμπειρία, οι πολιτισμικές μας γλώσσες, κυριαρχούνται σήμερα από κατηγορίες του χώρου και όχι από κατηγορίες του χρόνου όπως στην προηγούμενη περίοδο του υψηλού μοντερνισμού.

26 σχόλια:

  1. Σου εχω κοαν!

    Π.Π.

    Ερ: Σε αυτή τη σταδιακή διαδικασία ανατροπής και στο μεταβατικό πρόγραμμα που θα εφαρμοστεί, μπορεί κανείς να παρατηρήσει ότι απουσιάζει η αναφορά στην Υπεραξία. Αρκετοί φορείς και συλλογικότητες που εν δυνάμει θα συναποτελούσαν το ενιαίο μέτωπο θα αντιμετώπιζαν την υπεραξία ως απαράβατο όρο. Πως αντιμετωπίζετε αυτή την κριτική; Πότε και υπό ποιούς όρους εκτιμάτε ότι πρέπει να τεθεί το ζήτημα της απόσπασης υπεραξίας και κατά συνέπεια της κοινωνικοποίησης μέσων παραγωγής;

    Απ: Η κατάργηση της εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο, κάτι που προϋποθέτει την κοινωνικοποίηση των μέσων παραγωγής, ασφαλώς και θα αποτελεί το στρατηγικό ορίζοντα ενός ενιαίου εργατικού μετώπου αγώνα και νίκης. Αλλά αυτό δεν έγινε ποτέ- ούτε στη Ρωσία του 1917, ούτε στην Κίνα του 1949, ούτε στην Κούβα του 1959- ούτε πρόκειται να γίνει μελλοντικά από τη μια μέρα στην άλλη, με διατάγματα. Μπορεί να δρομολογηθεί μόνο στο πλαίσιο μιας μακράς, μεταβατικής διαδικασίας, στη διάρκεια της οποίας η εργατική εξουσία θα πρέπει διαρκώς να εξασφαλίζει την ομαλή ροή του κοινωνικού μεταβολισμού- απασχόληση, διατροφική επάρκεια, καύσιμα και φάρμακα, μισθούς και συντάξεις- επί ποινή πολιτικού εκμηδενισμού. Δυστυχώς, εδώ που έχουμε φτάσει εξ αιτίας των μνημονίων, το πιο τραγικό πρόβλημα δεν είναι η άντληση υπεραξίας από τους εργαζόμενους, αλλά η... μη άντληση υπεραξίας από τους ανέργους, που έχουν φτάσει το 27% του ενεργού πληθυσμού και άνω του 50% στην περίπτωση της νεολαίας!


    http://iskra.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=11735:papakonstantinou-parousiasi-vivliou&catid=58:oikonomiki-politiki&Itemid=182

    G.

    ΑπάντησηΔιαγραφή
    Απαντήσεις
    1. Ο Πετράν ο Παπακωνσταντίνου έχει αποκτήσει τελευταία στασίδι στον Σκάι... εκεί ντε δίπλα στον εισαγγελάτο... τον διάλεξε ο Αλαφούζος ειδικά για το θέμα της κατάργησης εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο... είναι ευαίσθητος εφοπλιστής

      Διαγραφή
  2. Warning: Αν διαβάσετε το παραπάνω, θα γίνετε ως και 13% χαζότεροι.

    ΑπάντησηΔιαγραφή
  3. Η απόσταση από τα γοβάκια του Γουόρχολ ως τα άρβυλα του Βαν Γκογκ είναι τόση όση ο περίπατος της Μεϊτάνη από το Σύνταγμα ως τα φραουλοχώραφα της Μανωλάδας.
    Με προσωρινή απώλεια μνήμης, με «άγραφο» κορμί, και με χιλιάδες «αισθάνομαι», κινδυνεύεις να αποσυναρμολογηθείς εις τα εξ ων συνετέθης. Χωρίς ίχνος από την τραγικότητα του HAL. Και ενώ η κραυγή του πίνακα σε ξεκουφαίνει, η κραυγή της αρθρογράφου δεν ακούγεται καν. Από μια ολόκληρη Οδύσσεια απομένει μόνο το απόλυτο κενό του διαστήματος.
    Αν τα συνόψισα καλά.
    Ξέχασα βέβαια τον Πιλάφ σου και την Ίσκρα (Σπίθα) του. Αυτός όμως το έπιασε το νόημα της υπεραξίας. Βρίσκεται σε άλλο διάστημα. Πίσω καπιταλισμέ! Δεν βλέπεις που ερχόμαστε καταπάνω σου ΕΜΕΙΣ; (Ποιοι;)

    ΑπάντησηΔιαγραφή
    Απαντήσεις
    1. "Η απόσταση από τα γοβάκια του Γουόρχολ ως τα άρβυλα του Βαν Γκογκ είναι τόση όση ο περίπατος της Μεϊτάνη από το Σύνταγμα ως τα φραουλοχώραφα της Μανωλάδας."

      Τα συνόψισες άψογα.

      Διαγραφή
  4. Με κούρασες. Πάω για ύπνο. Καλό ξημέρωμα, με το λάλημα του πετεινού του Μπεχτ.

    ΑπάντησηΔιαγραφή
  5. Σχετικό - άσχετο, η αποψή σου για το representing capital;
    Δ.

    ΑπάντησηΔιαγραφή
    Απαντήσεις
    1. Το βρήκα ενδιαφέρον, κυρίως την επικέντρωση στην ανεργία. Έχω ανεβάσει και από εκεί αποσπάσματα.

      Διαγραφή
  6. Εξαιρετικο κειμενο.


    "Perhaps today the times we live in make us forget about
    van Gogh’s shoes, those highly modernist representations
    of the shoes’ essence, which for Martin Heidegger as well
    as for Frederic Jameson comprised “the whole object
    world of agricultural misery, of stark rural poverty”!
    (Jameson, 1990:7). Perhaps that is why van Gogh’s shoes
    aren’t a fetish yet, since they do not hide the miserable
    and sometimes ugly reality and do not fetishize the social
    relations that govern reality. However, Andy Warhol’s
    already postmodern shoes (Diamond Dust Shoes)
    introduce a different painterly representation, which is
    fi lled to the brim with fetishism. "

    Ivan Dzeparoski
    Journal for Politics, Gender, and Culture, Vol. III, No. 2, 152

    ΑπάντησηΔιαγραφή
    Απαντήσεις
    1. Το βασικό στον Τζέιμσον, για να αναφερθώ στη συζήτηση για το δικό μου κείμενο για το θάνατο του Θεού, είναι ότι κάνει την οντολογική ανάλυση του Χάιντεγκερ στον πίνακα να δουλέψει ΤΑΞΙΚΑ. Πουθενά δε μιλά ο Χάϊντεγκερ για ΕΞΑΘΛΙΩΣΗ του αγρότη στον οποίο ανήκουν τα πεταμένα άρβυλα· αντίθετα, ο Χάιντεγκερ πριμοδοτεί την εικόνα ως δηλούσα το αγαπημένο του φασιστικό "ανήκειν στη γη", το γηγενές, το αυθεντικό, κλπ.

      Δες όμως πως ο Τζέιμσον παίρνει αυτή την ανάλυση και τη γυρνά ακριβώς σε μια ανάλυση του μαρτυρίου του εργάτη γης "Σε έναν τέτοιο κόσμο, τα καρποφόρα δέντρα είναι αρχαία και εξουθενωμένα ξυλάρια που εξέχουν απ' την φτωχή γη· οι άνθρωποι του χωριού έχουν φθαρεί ως το κρανίο", ερμηνεύοντας τον πίνακα εντελώς αντίστροφα, ως αποκατάσταση, στο πεδίο της τέχνης, της ανθρωπιάς των ανθρώπων που αποκτηνώνονται από τις συνθήκες ζωής τους, της κρυφής ουτοπικής έντασης της ύπαρξης των εκμεταλλευμένων.

      Και βέβαια, η αντιπαράθεση των παπουτσιών του Βαν Γκογκ με τα παπούτσια του Γουόρχολ είναι αντιπαράθεση του εκφραστικού αντικειμένου με το βουβό και νεκρό αντικείμενο του εμπορευματικού φετίχ, που αποκρύπτει και καταστέλλει κάθε δυνατότητα επανασύνδεσης με την ανθρώπινη εργασία που το γέννησε. Και είναι αυτή η ανθρώπινη εργασία που αποκαθίσταται από την ίδια την εμφανή υλικότητα της βούρτσας πάνω στον καμβά στους πίνακες του Βαν Γκογκ, όπου η ζωγραφική εμφανίζεται σαν κάποιου είδους καλλιεργημένο χωράφι, με τις εμφανέστετες, χοντρές πινελιές να αντηχούν το σκάψιμο και το όργωμα της γης.

      Ο Τζέιμσον είναι ο δάσκαλός μου και το σημείο από το οποίο πρωτομπήκα στον μαρξισμό.

      Διαγραφή
    2. "Ο Τζέιμσον είναι ο δάσκαλός μου και το σημείο από το οποίο πρωτομπήκα στον μαρξισμό."

      Το εχω αντιληφθει - χωρις να το ψαξω ...

      Στα αλλα συμφωνούμε απόλυτα.

      Απλώς, διαλεξα το συγκεκριμενο απόσπασμα (και όχι οποιοδηποτε αλλο απο Derrida Heidegger ή Schapiro) επειδη ήθελα να δειξω σε κάποιους ότι στη φιλοσοφια υπαρχει μια αλληλεπιδραση που (από ότι ειδα) δεν φανταζονται. Ο στοχασμος ειναι πάντα διαλογος στον οποιο ο λογος του ενος επηρεαζει (θετικα ή αρνητικα)τον άλλο.


      ΥΓ Μονο σημειο στο οποίο, ως ζωγραφος, θα διαφωνησω ειναι η
      "υλικότητα της βούρτσας πάνω στον καμβά στους πίνακες του Βαν Γκογκ" Υπάρχουν 1000δες τροποι για να φανει η υλικότητα...

      Διαγραφή
    3. "ΥΓ Μονο σημειο στο οποίο, ως ζωγραφος, θα διαφωνησω ειναι η
      "υλικότητα της βούρτσας πάνω στον καμβά στους πίνακες του Βαν Γκογκ" Υπάρχουν 1000δες τροποι για να φανει η υλικότητα..."

      Σαφώς, αλλά αυτό δεν αναιρεί ότι η συγκεκριμένη υφολογική "υπογραφή" στους πίνακες του Βαν Γκογκ, το ότι δηλαδή το έργο του πινέλου αφήνει πρόδηλα ίχνη πάνω στην μπογιά, αποτελεί έναν από τους τρόπους με τους οποίους καταγράφεται η αντίσταση της ύλης στη ζωγραφική.

      Διαγραφή
    4. ... ούτε βέβαια και τη δραματικότητα της αντίθεσης ανάμεσα στις σκαμμένες απ' το πινέλο επιφάνειες του Βαν Γκογκ και στις στιλπνές, απόλυτα λείες επιφάνειες των χρωματισμένων φωτογραφιών του Γουόρχωλ, όπου εξαφανίζεται κάθε ίχνος "εργασίας".

      Και για να υπάρχει και οπτικοποιημένο το ζήτημα της τεχνικής Van Gogh, εφόσον μιλάμε για ζωγραφική:

      http://farm5.staticflickr.com/4103/4947419956_6077f955cc.jpg

      http://sphotos-a.xx.fbcdn.net/hphotos-ash3/s480x480/562799_476915115652344_1372258577_n.jpg

      http://2.bp.blogspot.com/-WIH-5EOvJog/TWag3swftLI/AAAAAAAABPU/-rvwcIKgctk/s1600/vangogh+closeup.jpg

      Διαγραφή
  7. Ναι... βεβαια...
    Αλλα όπως πολύ απλοϊκα λεμε "τα φαινομενα απατουν" η, εν πάση περιπτώσει, δεν λενε όλη την αληθεια, μια και -παραδόξως- όσο λιγοτερο φαινονται τα ιχνη του πινελου, τοσο περισσότερο εχει δουλεψει σαν χαμαλης-χειρώνακτας (χωρις αυτο να αποτελει κριτηριο για την ποιότητα της ζωγραφικης - μη θεωρηθει ότι αμφισβητω τον Β Γκ) ο ζωγραφος. Κατι παρόμοιο συμβαινει και στον χορό : όσο λιγοτερο δειχνει ο χορευτης* την προσπαθεια τοσο περισσότερο εχει δουλεψει ...

    Όσο πιο "αχειροποίητο" φαινεται ενα εργο, τοσο περισσότερη δουλεια εχει.

    *Μη θεωρηθει ότι η συγκεκριμενη σκεψη ειναι δική μου . Ειναι του Michel Serres.

    ΑπάντησηΔιαγραφή
    Απαντήσεις
    1. Η εγγραφή της εργασίας του πινέλου πάνω στον πίνακα δεν σημαίνει ότι μόνο εκεί υπάρχει υλική διαδικασία παραγωγής. Σημαίνει ότι έχεις να κάνεις με ένα έργο που θέλει να προτάξει τα σημάδια της υλικής διαδικασίας παραγωγής. Η απόκρυψη της διαδικασίας παραγωγής τείνει πάντα να αποκόψει το τελειωμένο έργο από τον χρόνο που δαπανήθηκε για να ολοκληρωθεί. Και κάτω από μια ορισμένη εμπορική αισθητική (βιομηχανικό ντιζάιν), αυτή η απόκρυψη συντείνει στην εμπορευματική φετιχοποίηση: Μια Φεράρι δεν δηλώνει απολύτως τίποτε για την ζωή των ανθρώπων που την κατασκεύασαν και ελκύει για αυτόν ακριβώς τον λόγο ως εμπορευματικό φετίχ, καθώς μοιάζει να μην δημιουργήθηκε καν αλλά να φύτρωσε από κάπου. Όσο περισσότερο αποκρύπτει τα ίχνη της εργασίας, τόσο περισσότερο "τέλειο" φαντάζει ένα αντικείμενο, αλλά όσο περισσότερο τέλειο φαντάζει τόσο πιο εύκολα πραγμοποιείται, αποκόπτεται από τον ανθρώπινο παράγοντα, αυτονομείται στην φαντασία. Και κάπου εκεί συναντιέται το φετίχ του εμπορεύματος και η αισθητική πριμοδότηση του εντελούς έργου.

      Σε ξεκάθαρη αντιπαράθεση, στον Γουόρχολ δεν θεματοποιείται η παραγωγή αλλά η αναπαραγωγή. Ο "δημιουργός" είναι απλώς χειριστής έτοιμων εικόνων, δεν παράγει αλλά αναπαράγει, επαναλαμβάνει, σειριοποιεί. Ιδιαίτερα τα έργα του Γουόρχολ που απεικονίζουν μαζικά παραγόμενα βιομηχανικά αντικείμενα (Campbells, Coca Cola) διαμεσολαβούν τη βιομηχανική παραγωγή και την οπτική αναπαραγωγή.

      Διαγραφή
    2. Θα επιμεινω.
      " σημάδια της υλικής διαδικασίας παραγωγής" "προτασσουν" και οι ζωγραφοι του δρόμου (δεν το εννοω υποτιμητικα - αντιθετα θαυμαζω την ταχυτητα και τη σιγουρια τους) που κανουν με σπατουλα ενα χαριτωμενο πινακα σε μιση ωριτσα (ξερεις το στυλ υποθετω - παριζιανικοι δρομοι, κτηρια, ομπρελες και κυριες- όλα τα μικροαστικα σπίτια εχουν τετοια εργα). Δεν σημαινει κατι αυτο. Εμπορευμα 100% ειναι αυτοι οι πινακες. Ως εμπορευματα παραγονται και (παρα την υλικοτητα τους και την σαφεστατη και ισχυρότατη – μεσω αναμνησης- σχεση τους με την στιγμη και τη διαδικασια της δημιουργιας) ως φετιχ (καθοτι προφανως υπάρχουν γυαλιστερά και μη, χνουδωτα και μη και παει λεγοντας φετιχ ) κρεμιουνται στον τοιχο...
      Ας μην καταληξουμε λοιπόν στον αντιστροφο φετιχισμο, δηλαδη εκεινον της διαδικασιας παραγωγης ενος εργου, (γιατι τα αποτελεσματα τα ειδαμε - "χαπενινγκ" "περφορμανς" και αλλα παρομοια) και ας μην πεταξουμε τα αριστουργηματα αιωνων, επειδη ως «φινιρισμενα» «κρυβουν» τη διαδικασια παραγωγης . Δεν εχει καμια σχεση ο Ενγκρ με τη Φερραρι και ο Χολμπαιν εκανε τον νεκρο Χριστο (το πιο τραγικό εργο ίσως που εχει υπαρξει ποτε) πολύ πριν καποιοι να αρχισουν να ασχολουνται με το ντιζαιν . Αλλωστε στην ζωγραφική, τεχνη –συχνα- των ψευδαισθησεων μπορει κανεις με λεια επιφανεια να δωσει την εντύπωση της υλικοτητας και αντιστροφα. Ασε που το «λειο» της φωτογραφιας είναι πολύ προσφατο. Αυτή η «ορισμένη εμπορική αισθητική (βιομηχανικό ντιζάιν)» δεν υπήρχε την εποχη του Β Γκ και πολύ περισσότερο του Βελασκεθ κλπ. Αρα το «απόκρυψη (που) συντείνει στην εμπορευματική φετιχοποίηση δεν αφορα τους μεγαλους του παρελθόντος και γενικότερα δεν μπορει να χρησιμοποιηθει ως « ταξινομικο» ή αξιολογικο κριτηριο των εργων ζωγραφικής.
      Είναι ιδιαίτερα περιπλοκα τα πραγματα και προφανως μπορούν να υπάρξουν πολλα επιχειρηματα και από τις δυο πλευρες. Τα γνωστα . Είναι η τεχνη μιμηση; Παρασταση – παρουσια, αναπαρασταση, παραγωγη, δημιουργια κλπ; Σιγουρα δεν θα το λύσουμε εδώ. Επίτρεψε μου όμως να επιμεινω ότι ένα τόσο δευτερευον χαρακτηριστικό όπως το αν φαινεται η δουλεια του πινελου ή όχι δεν μπορει να αποτελει σημαντικό στοιχειο διαφοροποίησης του Β Γκ από τον Γ.
      Δεν υπαρχει και δεν χρειαζεται να υπαρχει ενας τοσο απλοϊκος "ισο-μορφισμος" (όπως στα μαθηματικα η εννοια) μεταξυ της προσπαθειας του παραγωγου και του παραχθεντος εργου. Την πραγματικότητα της διαδικασιας παραγωγης την γνωριζει ο Μιχαηλ Αγγελος και όχι ο αγοραστης ή ο θεατης του Δαυίδ. Η διαδικασια παραγωγης, όπως και να δουλεψει ο ζωγραφος ή ο γλύπτης, παραμενει αγνωστη στον θεατη ο οποίος, ότι και να κανει, δεν μπορει και δεν χρειαζεται να την αναπαραστησει (βεβαια στο φαντασιακο του μπορει να κανει ότι θελει, αλλα αυτο ειναι άλλο θεμα). Εφαρμοσε τη λογικη αυτη στο μυθιστορημα και τον χορο και θα δεις τι σου δινει.

      ΣΥΝΕΧΕΙΑ

      Διαγραφή
    3. Τελος δεν νομιζω ότι οι ζωγραφοι (οι οποίοι ήταν ηδη μπόλικοι και δεν ειχαν τη μορφωση ενός Μιχαηλ Αγγελου ή ενός Ντα Βιντσι) εκεινης της εποχης αρχισαν να ζωγραφιζουν "impasto" επειδη «ήθελαν» να προταξουν την υλικη διαδικασια παραγωγης. Μαλλον προς αλλη πλευρα πρεπει να στραφουμε για να δουμε την αιτια. Πλευρα που, πολύ απλά και ταπεινα, σχετιζεται με τον χρόνο που απαιτειται για να ολοκληρωθει ενα εργο, τις τιμες των εργων, τον αριθμο των ζωγραφων (πιο σωστα τη σχεση ζωγραφοι/ αγοραστες) και αλλα τετοια που γενικότερα εχουν να κανουν μαλλον με οικονομια -κοινωνιολογια και λιγοτερο (όχι βεβαια καθόλου) τη φιλοσοφια.

      ΥΓ.
      1. Πάντως αν επρεπε να «ερμηνευσω» (= να εξηγησω τη σημασια ή την αιτια) το λειο ή μη της επιφανεια ενός εργου (πινακα η γλυπτου) θα πηγαινα περισσότερο προς την κατευθυνση της ψυχαναλυσης, της αντιληψης για τον χρόνο, την τριτη διασταση και την υλη και λιγοτερο (χωρις βεβαια να την αποκλειω) προς αυτή που προτεινεις.

      2. Για να φανει η περιπλοκότητα των πραγματων σκεψου τουτο: Εσυ όταν γραφεις αυτά που γραφεις , εχεις στο νου σου μια εικόνα μιας ΛΕΙΑΣ – ΕΠΙΠΕΔΗΣ φωτογραφιας που δειχνει το μη λειο πινακα που εκανε ο Β Γκ… Μπερδεμα ε; Παραξενο πραγμα το "βλεπειν" και ακομα πιο παραξενο η τεχνη … Πάντα ζοριζε την φιλοσοφια…

      Διαγραφή
  8. Δυστυχως δεν σε προλαβα...
    Εννοειται ότι δεν σκεφτηκα ουτε στιγμη να "υπερασπιστω" το εργο του Γουόρχωλ.
    Πανεξυπνος και μεγας "επαναστατης" ο ανθρωπος, αλλα το εργο του...

    ΑπάντησηΔιαγραφή
  9. Επανερχομαι για να κανω μια διευκρίνιση:
    Όταν ειπα παραπανω ότι συμφωνω , εννοούσα ότι πραγματι ο Χαιντεγκερ δεν κανει ταξικη αναλυση.
    Αυτό δεν σημαινει οτι δεν μιλαει για (καποιας μορφης) "εξαθλίωση" του χωρικού. Βεβαια, αυτη δεν εχει το περιεχόμενο με το οποίο θα την συναντούσαμε σε εναν μαρξιστη. Ωστόσο, τονιζει την κοπωση του χωρικού/εργατη/"ξωμαχου" (labeur),
    (Dans l'obscure intimité du creux de la chaussure est inscrite la fatigue des pas du labeur. Dans la rude et solide pesanteur du soulier est affermie la lente)
    την ανησυχια για το ψωμι, την τυραννία της αναγκης, τον τρομο του θανατου
    (la muette inquiétude pour la sûreté du pain,la joie silencieuse de survivre à nouveau au besoin, l'angoisse de la naissance imminente, le frémissement sous la mort qui menace).

    Επειδη εγω αναφερθηκα πρωτος στον Χαιντ δεν θα ηθελα να νομισουν καποιοι αναγνωστες ότι μενει αδιαφορος στη φτώχεια και το δραμα του χωρικού, γιατι κατι τετοιο δεν ειναι σωστο . Είναι γνωστο ότι εκτιμουσε τους χωρικούς - πχ όταν του προσφερθηκε εδρα στο (θυμαμαι καλα;) Βερολινο δεν πηγε να συζητησει αν θα επρεπε να δεχτει ή όχι με καθηγητες αλλα με χωρικούς. (Αλλωστε είναι προφανες ότι τα παπούτσια του Β Γκ παραπέμπουν αμεσα στην φθορα και πρεπει να ξερουμε ότι ο Χ επελεξε αυτό το θεμα και όχι όλοι οι υπόλοιποι – που επονται…)
    Απλώς, άλλο πραγμα είναι η σταση του Χ απεναντι στον χωρικό και άλλο η σταση ενός μαρξιστη. Ποτε – όση συμπαθεια και αν ένιωθε- δεν θα μπορούσε να προσεγγισει το θεμα ταξικα.

    … Γιατι στην περιπτωση αυτή θα επαυε να είναι Χάιντεγκερ…

    Όλα αυτά για να πω ότι είναι αναγκη να δινουμε το ακριβες στιγμα του αντιπαλου. Και αυτό όχι τοσο για λογους «φιλολογικής εντιμότητας» (Νιτσε), αλλα επειδη σε αντιθετη περιπτωση δημιουργούμε πολύ απλοϊκους αναγνωστες που φυσικα αδυνατουν να κατανοήσουν τι πραγμα είναι η φιλοσοφια και – κατά συνεπεια- να αντιμετωπίσουν τον αντίπαλο ( για τον οποίο συχνα πιστευουν τοσο απιθανα πραγματα όσο και οι Αμερικάνοι για τους Σοβιετικούς ή τους Κορεάτες). Όσο πιο ακριβης είναι η αντιληψη που εχουμε για τον αντιπαλο, τοσο πιο ισχυροι ειμαστε.

    ΑπάντησηΔιαγραφή
    Απαντήσεις
    1. "ωστόσο, τονιζει την κοπωση του χωρικού/εργατη/"ξωμαχου" (labeur)"

      Σαφώς, αλλά σε όλα αυτά ο φιλοσοφικο-ποιητικός λόγος αναπληρώνει ότι η ταξική κοινωνία κλέβει. Η ανησυχία για το ψωμί και η τυραννία της ανάγκης ή ο τρόμος του θανάτου γίνονται συμπυκνωμένες εκφράσεις του "είναι προς το θάνατο" και όχι κραυγές πολιτικής διαμαρτυρίας. Ο χωρικός είναι το έμβλημα ενός στωϊκισμού που μπαίνει στην ιδεολογική υπηρεσία του κράτους έκτακτης ανάγκης και όχι ο απόγονος των εξεγερμένων των θρησκευτικοταξικών γερμανικών πολέμων που συζήτησε ο Ένγκελς και αργότερα ο Μπλοχ.

      Διαγραφή
  10. Λοιπόν, τις τελευταίες μέρες συμβαίνει το εξής αστείο/ενδιαφέρον: Σε ένα διάλογο με κάποιον φίλο, στέλνω link με το κείμενο "Αισθάνομαι" του RD (ως σχόλιο στις δηλώσεις ενός γνωστού) και την επόμενη μέρα το δημοσιεύεις εδώ. Χθες, μου στέλνει εκείνος link με το παρόν κείμενο του Jameson από το RD, και να 'μαστε πάλι!
    Θα ήθελα να μου λύσεις την απορία: Πρόκειται για υψηλού επιπέδου όσμωση μεταξύ συγγραφέα και αναγνωστών, που οδηγεί σε κοινούς συλλογισμούς/συνειρμούς (πράγμα εντυπωσιακό), ή απλώς ελέγχεις την επισκεψιμότητα του RD ανά post και αναδημοσιεύεις αντίστοιχα;; (επίσης ενδιαφέρον, αλλά πολύ λογικό)

    ΑπάντησηΔιαγραφή
    Απαντήσεις
    1. Δεν ελέγχω καθόλου επισκεψιμότητα του RD. Ούτε για τα ποστ του LR. Όταν αναδημοσιεύω το κάνω με βάση συνειρμούς, και πολλές φορές αυτό το κάνω και όταν δημοσιεύω. Τα "αισθάνομαι" στο RD είχαν εξ αρχής κατά νου την έννοια του "μαρασμού της διαθετικότητας" στον Jameson, οπότε έγινε εκείνο το κολλάζ του άρθρου για αγανακτισμένους, του Μητσικώστα, της Οδύσσειας του διαστήματος και μετά μπήκε επιστέγασμα ο Τζέιμσον.

      Αν δεις ένα σχόλιο που έκανα εδώ, ξαναθυμήθηκα τα ποστ εκείνα στη βάση δικής μου αναφοράς στη μνήμη δύο λεπτών της σημερινής γενιάς (και αφού είχα κάνει σχετικό ποστ για Μανωλάδα και Sammy Jankis). Αν πας τώρα πίσω στο RD θα δεις ότι αμέσως πριν το "Αισθάνομαι Ι" το ποστ λέγεται "Μνήμη Χρυσόψαρου".

      Είναι δηλαδή και δικές μου ασυνείδητες διασυνδέσεις μεταξύ σκέψεων κάποια πράματα γιατί αυτό κι εγώ εκ των υστέρων το συνειδητοποίησα.

      Τώρα αν αυτές οι διασυνδέσεις γίνονται κτήματα κάποιων αναγνωστών, εσωτερικεύονται, γίνονται δικές τους, αυτό είναι εντυπωσιακό, οπωσδήποτε, αλλά σημαίνει και μια λογική αναγνώριση συνδέσεων μεταξύ εννοιών, γιατί οι συνειρμοί εκεί πατάνε.

      Διαγραφή
  11. @Christos Sipsis:

    Δεν νομίζω ότι έγινα σωστά κατανοητός, πιθανότατα επειδή δεν εκφράστηκα αρκετά ξεκάθαρα.

    Το φετίχ του εμπορεύματος δεν δημιουργείται από την τεχνική και δεν μπορεί να ξεπεραστεί από την τεχνική. Σαφώς λοιπόν και μπορεί μια τεχνική η οποία προτάσσει, πχ το "χειροποίητο" και το "ατελές" να υποστηρίξει μια εκ νέου φετιχοποίηση. Το βλέπουμε παντού, και υπάρχει και μια σχετική ειρωνική αναφορά σ' αυτό στο Fight Club, περί γιάπικης προτίμησης για ποτήρια που δεν είναι ποτέ εντελώς ίδια το ένα με το άλλο. Και προφανώς, οι πίνακες του Βαν Γκογκ είναι οι ίδιοι τα πιο εξέχοντα εμπορευματικά φετίχ στον κόσμο της τέχνης.

    ΠΛΗΝ ΟΜΩΣ.

    Η τεχνική αναπτύσσεται σε σχέση με συγκεκριμένες συνθήκες παραγωγής. Και η τεχνική του Βαν Γκογκ δεν είναι ένα υπεριστορικό φαινόμενο, αλλά αναδύεται μετά τα μέσα του 19ου αιώνα, στην εποχή δηλαδή της πλήρους εκδίπλωσης της βιομηχανικής επανάστασης.

    Μέσα στα πλαίσια αυτά, η συνάντηση θεματικών από την αγροτική ζωή και μιας τεχνικής έντονα artisanal (δεν μπορώ να βρω την σωστή ελληνική λέξη), μιας τεχνικής δηλαδή που απορρίπτει την "εντελή" εικόνα του εικαστικού ακαδημαϊσμού και εμμένει στην εγγραφή του έργου του πινέλου, της διαδικασίας της ζωγραφικής, της αντίστασης της ύλης (μπογιά) στην πίεση, έχει επίσης ένα περιεχόμενο, και αυτό το περιεχόμενο είναι ιστορικά και ιδεολογικά επικαθορισμένο. Στα συγκεκριμένα ιστορικά πλαίσια, η τεχνική αυτή συνιστά μια άρνηση της εξαφάνισης του ίχνους της εργασίας και της αντίστασης της ύλης και του υλικού κόσμου στην ανθρώπινη προσπάθεια. Και δεν μπορεί κανείς να γενικεύει για την σημασία αυτή ούτε προς τα πίσω ιστορικά (Μικελάντζελο) ούτε προς τα μπροστά (ζωγράφοι δρόμου), ούτε βέβαια και να αποδίδει στο έργο του Βαν Γκογκ μια μαγική δύναμη υπεριστορικής αντίστασης στον εμπορευματικό φετιχισμό.

    Για τον χρόνο που αναφέρεις στην υποσημείωσή σου αναφέρθηκα εξ αρχής: "Η απόκρυψη της διαδικασίας παραγωγής τείνει πάντα να αποκόψει το τελειωμένο έργο από τον ΧΡΟΝΟ που δαπανήθηκε για να ολοκληρωθεί. " Και πράγματι, η τεχνική εγγράφει, μέσα από την αλληλοκάλυψη στρωμάτων μπογιάς, ακριβώς αυτή την διάσταση της χρονικότητας που όπως έγραψα, το βιομηχανικό ντιζάιν, πχ, αποκρύπτει επιμελώς και εντελώς.

    ΑπάντησηΔιαγραφή
  12. Α. "Το φετίχ του εμπορεύματος δεν δημιουργείται από την τεχνική και δεν μπορεί να ξεπεραστεί από την τεχνική. Σαφώς λοιπόν και μπορεί μια τεχνική η οποία προτάσσει, πχ το "χειροποίητο" και το "ατελές" να υποστηρίξει μια εκ νέου φετιχοποίηση. Το βλέπουμε παντού, και υπάρχει και μια σχετική ειρωνική αναφορά σ' αυτό στο Fight Club, περί γιάπικης προτίμησης για ποτήρια που δεν είναι ποτέ εντελώς ίδια το ένα με το άλλο. Και προφανώς, οι πίνακες του Βαν Γκογκ είναι οι ίδιοι τα πιο εξέχοντα εμπορευματικά φετίχ στον κόσμο της τέχνης."
    Ετσι ακριβως...

    Β. "Μέσα στα πλαίσια αυτά, η συνάντηση θεματικών από την αγροτική ζωή και μιας τεχνικής έντονα artisanal "

    Εχω την εντυπωση ότι δεν μιλουσαμε γι αυτο (αν μιλουσαμε γι αυτο θα συμφωνούσα) αλλα για την πινελια και την "υλική διαδικασία παραγωγής". Αυτη τη συναντα κανεις και στους ιμπρεσιονιστες (απο αυτους περασε στον Β Γκ) που δεν ασχολουνται διόλου με αρτιζαναλ θεματα. Μαλλον τα αστικα στρωματα τους ενδιαφερουν και "αστική" ζωγραφική κανουν (τουλαχιστον οι περισσότεροι απο αυτούς).

    Γ. "Και δεν μπορεί κανείς να γενικεύει για την σημασία αυτή ούτε προς τα πίσω ιστορικά (Μικελάντζελο) ούτε προς τα μπροστά (ζωγράφοι δρόμου), ούτε βέβαια και να αποδίδει στο έργο του Βαν Γκογκ μια μαγική δύναμη υπεριστορικής αντίστασης στον εμπορευματικό φετιχισμό."

    Αντίθετα εγω αναφερθηκα στους Μικελάντζελο κλπ επειδη, κατα την αποψη μου, ειναι λαθος να μεταφερεται προς τα πισω κάτι που υπαρχει στην εποχη μας και αφορα το εργο του Γουορχωλ (και πολύ περισσοτερο του Κουνς πχ) αλλα όχι -ή όχι ακομη στον ιδιο βαθμο- εκεινο του Β Γκ. Θυμιζω ότι μιλαμε αποκλειστικα για την πινελια και όχι το θεμα ή τον τροπο προσεγγισης του...

    Το θεμα της υφης και γενικότερα της τεχνικης προφανως και ειναι ιστορικα επικαθορισμενο. (επαναλαμβανω ότι γι αυτον τον λογο εκανα αυτες τις ιστορικες αναφορες.) Η ζωγραφική συνδεεται με τροπο παραγωγης, τις αντιληψεις που επικρατουν στην κοινωνια (φιλοσοφικες , θρησκευτικες/θεολογικες - στην περιπτωση του Β Γκ- κλπ) κατακτησεις της επιστημης (περιπτωση Σερά). Πως επομενως αποδιδω " στο έργο του Βαν Γκογκ μια μαγική δύναμη υπεριστορικής αντίστασης στον εμπορευματικό φετιχισμό", όταν αντιθετα λεω ότι πρεπει να μελετησουμε το εργο μεσα στον χρονικό του οριζοντα, χωρις να χρησιμοποιήσουμε εργαλεια που ειναι μεν χρησιμα για να κατανοήσουμε το εργο του Γουορ αλλα ακαταλληλα για να εξηγησουμε τα περιφημα παπουτσια που μας απασχολουν; Το αντιθετο εννοούσα...

    Για να κλεισω: δεν νομίζω ότι σε εκεινα τα "ιστορικά πλαίσια, η τεχνική αυτή συνιστά μια άρνηση της εξαφάνισης του ίχνους της εργασίας και της αντίστασης της ύλης και του υλικού κόσμου στην ανθρώπινη προσπάθεια". Γι αυτο αλλωστε αυτη την ζωγραφική (εννοω τους πινακες με υφη, με πινελια ή σπατουλα -αυτο ειναι το θεμα μας - όχι τους πινακες του Β Γκ) την αγκαλιασε αρκετα γρηγορα η αστικη ταξη της εποχης...

    Αυτα για την impasto τεχνική. Αν παλι μιλουσαμε για το - ας πουμε- "περιεχόμενο" του πινακα, τιποτα απο τα παραπανω δεν ισχυει...

    ΑπάντησηΔιαγραφή
    Απαντήσεις
    1. Β. Απ' τη σκοπιά μου, μιλώ στα πλαίσια μιας artisanal τεχνικής, αυτό προσπάθησα να διευκρινήσω και είπα ότι μάλλον δεν εξέφρασα σαφώς στο προηγούμενό σχόλιό μου.
      Γ. Η αναφορά σε μαγική δύναμη υπεριστορικής, κλπ δεν είναι σε κάτι που είπες εσύ (δεν είπες τίποτε τέτοιο) αλλά για διευκρίνηση του τι ΔΕΝ λέω ΕΓΩ.
      Υπόλοιπα: Αναφέρθηκα σε μορφή και περιεχόμενο, σε διαλεκτική μορφής περιεχομένου και όχι απλώς σε τεχνική.

      Διαγραφή